La más convencional Obsession, escrita, dirigida y montada por Curry Barker y realizada, según se informa, con un presupuesto exiguo de 750.000 dólares, trata de un joven desdichado llamado Baron, alias «Bear» (Michael Johnston), que está aparentemente enamorado sin correspondencia de su compañera de trabajo en la tienda de música, Nikki (Inde Navarrette), que es mucho más genial que él. Temiendo haber quedado permanentemente en la «zona de amigos», compra un artilugio novedoso que concede deseos en una tienda de espiritismo y lo utiliza para desear que Nikki le ame más que a nadie en el mundo.

Inmediatamente el comportamiento de Nikki cambia, volviéndose alarmantemente empalagosa y frenética, para luego convertirse en una posesiva asesina. La poderosa interpretación de Navarrette como la poseída paranormalmente Nikki, impregnada de una especie de humor irónico y de la consciencia de estar interpretando un cliché de pesadilla de la fantasía masculina, le está valiendo una gran cantidad de atención bien merecida.

Ambas películas de terror ofrecen personajes que viven vidas sin salida en espacios que evocan un pasado más estable y próspero. Aunque ese pasado parece espantoso de una manera diferente a la del presente: es una cáscara muerta y agotada que acecha a los vivos y predice nuestra perdición. Backrooms es especialmente sensacional porque encuentra la manera de representar a los Estados Unidos en un declive pronunciado sin hacer alarde de ello de ninguna forma didáctica. Es una realidad aterradora en la que estamos atrapados aquí, y el director de veinte años, Kane Parsons, arraiga nuestra angustia compartida en espacios desolados que representan a nuestra nación desecada deteniéndose por completo. Esos espacios incluyen los lugares desiertos del viejo Estados Unidos analógico, alrededor de la década de 1980, que acechan a los personajes contemporáneos situados en posiciones más precarias.

Esos espacios impregnados de terror no son solo los edificios de oficinas y complejos comerciales abandonados (una caja de color beige que se abre a otra en espantosos laberintos sin salida) que Parsons hizo escalofriantemente memorables en su inspirada serie web «creepypasta» en YouTube. No, los otros espacios ordinarios pero igualmente terribles son habitados y trabajados por los personajes principales. Hay una razón por la que estos personajes están dispuestos a cruzar hacia una especie de mundo infernal de cuatro dimensiones de interminable espacio desierto con techos bajos, alfombras de color marrón manchadas, sin ventanas y una iluminación fluorescente que proyecta un resplandor amarillo sulfuroso poco saludable sobre todo. Y eso se debe a que sus propios espacios también son espantosos, más insidiosamente espantosos porque todavía están en uso. Pero son trampas mortíferas de la misma manera.

Clark (Chiwetel Ejiofor de 12 Years a Slave) es el dueño de una tienda de muebles en un centro comercial abierto, uno de esos lugares enormes, planos, de una sola planta y sumamente deprimentes, llenos de los muebles más feos jamás vistos, a la venta a precios de saldo. Su publicidad adopta la forma de esos anuncios de televisión frenéticos y patéticos que presumen de precios «locos». Clark interpreta a un personaje de pirata con pata de palo en estos anuncios, sudando de humillación mientras grita tonterías sobre saquear la tienda, y no es de extrañar que los anuncios no atraigan a ningún cliente. Alguien ha pintado un grafiti rojo de enfado en la fachada de la tienda que dice «ESTAFA».

Clark también vive en la tienda, durmiendo en una de las camas baratas en venta, porque su esposa lo echó recientemente de la casa. No es de extrañar que su alcoholismo haya llegado a la etapa de beber directamente de la botella. Está viendo a una terapeuta llamada Dra. Mary Kline (Renate Reinsve de Sentimental Value), quien lo lleva a expresar a través de la representación de roles parte de su rabia contenida hacia su esposa distanciada, su título aparentemente inútil de arquitecto, su sombrío negocio en decadencia, sus temores financieros y la desesperanza general de su situación.

Su vida ordinaria es tan sombría que tiene sentido que Clark esté dispuesto a explorar a fondo el vasto y prohibitivo limbo al otro lado de una de las paredes de su almacén de muebles del sótano. No hay ningún país de las maravillas al otro lado de esta porosa barrera estilo Alice Through the Looking Glass. Al parecer, es solo un viejo espacio de oficinas abandonado de los años 70 u 80. Pero hectáreas de él, millas de él, una eternidad de la peor clase de interiores jamás diseñados para atormentar a una mano de obra sufriente, y cuanto más viajas en su interior, más extraño se vuelve en términos de ángulos sesgados y ventanas extrañamente colocadas que se abren a más habitaciones con forma de caja, nunca al mundo exterior.

Desconcertantes restos de actividad humana anterior aparecen en forma de montones de ropa, garabatos frenéticos en las paredes, una señal de stop colgada sobre una entrada, una figura de cartón recortada con cables de audio que vomita jerga corporativa en varios idiomas. Y luego están los perturbadores sonidos de movimientos distantes que gradualmente se funden en rugidos, golpes y un ruido de pisadas rítmicas que de repente se vuelve alarmantemente más fuerte. . . . 

Cuando Clark lleva un tiempo desaparecido, Mary Kline intenta averiguar qué le pasó a su cliente. También echamos un vistazo a su vida, que sin duda es más estable financieramente que la de Clark, pero que tiene una cualidad de atrapamiento similar. Los espacios de su oficina y de su hogar son anónimos, embrutecedores, desindividualizados. Su vida con su esposo y su hijo tiene una espeluznante cualidad de naturaleza muerta, como si se hubieran quedado paralizados mientras están sentados en muebles genéricos mirando la televisión. Tiene pesadillas con su infancia de abusos atrapada en una casa con su madre enferma mental.

Su consulta se ve impulsada por su libro anunciado en televisión, en el que ofrece sabiduría terapéutica sobre la forma en que las personas quedan atrapadas en bucles de comportamiento habitual, bloqueadas tras ventanas de cristal metafóricas que no están cerradas con llave y podrían abrirse en cualquier momento. Es una línea familiar de discurso terapéutico que siempre convierte la salvación en un acto de simple fuerza de voluntad personal, como si los efectos tóxicos de vivir en un mundo de sistemas destructivos fueran factores insignificantes. «Abre la ventana», entona.

Pero, ¿y si una versión de «la ventana» es un área porosa con forma de puerta en una pared de un almacén de muebles que conduce a un inexplicable inframundo? ¿Y ese otro mundo presenta «ventanas» por todas partes que solo se abren a otras habitaciones, nunca al mundo exterior?

La relación entre los nefastos espacios que absorben la vida y la terapia que es totalmente inadecuada para abordar el atrapamiento de las personas dentro de ellos aterriza, al final, en una pregunta implícita de la psicología humana. ¿Por qué construimos sociedades, sistemas y viviendas arquitectónicas y espacios de trabajo en los que ningún ser cuerdo querría estar? ¿Por qué la mayoría de la gente consintió alguna vez en vivir tales vidas y fingir, en masa, que (como dice el perro del meme en la habitación en llamas) «¿Esto está bien»?

Algunos críticos afirman que Parsons no remata del todo el final de Backrooms. Pero su película es tan inquietante y está tan llena de pavor y potencial que vale la pena esperar a que se realicen más películas de Backrooms para explorar las implicaciones de esta. Y no es de extrañar que el público y muchos críticos consideren que esta película en particular es una novedad emocionante.

Pero, ¿qué tan significativo es este desarrollo? Después de todo, las películas de terror de presupuesto moderado han sido uno de los pocos géneros sólidamente exitosos desde hace bastantes años. Pero las afirmaciones más amplias que se están haciendo consideran a YouTube como una fuente de recursos totalmente nueva para que la industria cinematográfica convencional se nutra de ella. «La generación de YouTube finalmente ha alcanzado la mayoría de edad», dijo el director y productor de terror James Wan, quien coprodujo Backrooms. «Crecieron creando su propio contenido sin dinero y simplemente siendo lo más creativos posible».

Wan evoca la emocionante «nueva ola» del cine independiente de las décadas de 1980 y 1990, cuando Hollywood descubrió una tonelada de talentos jóvenes de cineastas no afiliados que se escondían a la vista de todos, haciendo magníficas películas de bajo presupuesto con tarjetas de crédito. El festival de cine de Sundance de Robert Redford, de carácter serio, se expandió enormemente en tamaño, importancia y potencial comercial para los equipos de adquisición de Hollywood como el escaparate más central en el «circuito de festivales de cine» para jóvenes talentos emergentes como los hermanos Coen, Spike Lee, Steven Soderbergh, Mira Nair, John Sayles y Jim Jarmusch.

YouTube no es en absoluto un fenómeno de los nuevos medios de comunicación y lleva mucho tiempo dedicado a promover nuevos talentos. Pero el golpe doble de Backrooms y Obsession ha creado un estallido de proselitismo sobre una nueva revelación repentina. Sex, Lies, and Videotape de Soderbergh tuvo el mismo efecto en 1989, cuando la película independiente de aproximadamente 1 millón de dólares de un cineasta desconocido de Luisiana se lanzó en el Festival de Cine de Sundance, ganó la Palma de Oro en el Festival de Cine de Cannes y rápidamente recaudó 36 millones de dólares en todo el mundo.

Para cualquiera con una memoria razonablemente a largo plazo, existe la inclinación a interpretar este desarrollo, por muy bienvenido que sea, como el último intento de revivir una industria que, sin embargo, lleva en constante declive durante décadas:

Eso forma parte de la gran lección capitalista de la semana: que cuando se trata de encontrar cineastas «populares», YouTube es el nuevo Sundance, o el nuevo MTV, o el nuevo lo que sea. Y se dirá mucho sobre cómo la estética de «Backrooms» surge directamente del ADN estructuralTomado de jacobin.com

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