Jane Schoenbrum y la transformación del género

A partir de la década de los setenta, el cine de terror abandonó los argumentos imbuidos de goticismo y criaturas nocturnas sobrenaturales –vampiros, lobisones, espectros– o de monstruos mutantes productos de la ciencia, para situar sus historias en los bosques y los pueblos perdidos, en los suburbios y en los hogares de clase media por los que circula un depredador enteramente humano: el psicópata.

La amenaza ya no proviene del exterior ni es una maldición que llega por violar un espacio sacro, sino que se alberga en el seno de la familia y la comunidad: asiento de los valores enaltecidos por el puritanismo. Muchas películas de la era dorada del slasher no solo exhiben la descomposición de los enclaves aldeanos –reductos a menudo de una mentalidad racista–, sino que plasman en el espejo deformado la locura bélica y el germen del mal incubado en las entrañas del Estados Unidos profundo.

A través de su elemental fábula –un psicópata asesina en secuencia a jóvenes víctimas, preferentemente mujeres, aunque no discrimina a varones ni a quien se cruce frente a la cámara– el subgénero slasher refleja el pánico adulto ante la liberación sexual y la contracultura. Las historias invierten el esquema de los cuentos de hadas: quienes perecen son los adolescentes indefensos, mientras que el monstruo sobrevive y se perpetúa hasta adquirir una dimensión sobrenatural.

El tejido oculto es el sexo. Al castigar la sexualidad y el consumo de drogas se configura una asociación entre el sexo y la muerte, en sintonía con las tensiones sobre la represión analizadas en el clásico estudio de Herbert Marcuse, Eros y civilización (1955).

Conforme a la ideología puritana, son relatos ejemplares, pues la promiscuidad y el libertinaje tienen un desenlace trágico.

Gracias al estudio pionero Men, women, and chain saws: Gender in the modern horror film (1992), de Carol J. Clover, surgió otra perspectiva: a despecho de la misoginia imperante en el corpus del subgénero hay una reivindicación de la figura femenina, ya que a menudo la sobreviviente que enfrenta y derrota al villano es mujer –la heroína protípica es Laurie Strode en Halloween–, con lo que se subvierten los roles de género.

La popularidad de esta rama del terror despreciada por la crítica y vista con reprobación por los adultos residiría, de acuerdo a la lectura de la académica, no en sus virtudes narrativas ni en una pulsión masoquista, sino en la apropiación que el espectador hace de ella: un vehículo de redención para los marginados y un modelo para armar cuya porosa trama admite la subversión.

Paradójicamente, los tópicos permiten confrontar la ideología dominante. Esta característica ha sido explotada tanto por los maestros del género –por ejemplo, Wes Craven en su saga de Scream– como por la nueva generación. De Jordan Peele a Prano Bailey-Bond (Censor, 2021) y Nia DaCosta (Candyman, 2021), el género ya no se circunscribe a la autorreferencialidad ni se constriñe dentro de una estética, sino que la reescritura posibilita exponer el racismo, la misoginia y la opresión patriarcal.

En esta tendencia se inscribe Jane Schoenbrun, quien en su breve obra propone no solo una relectura de la tradición fílmica sino de la identidad y del género.

Aunque la deslumbrante Vi el brillo del televisor (2024) y Adolescencia, sexo y muerte en Campamento Miasma (2026) se desarrollan y construyen en torno a un discurso mediático ficticio –un programa de televisión de los noventa en la primera, una película en la segunda–, el trasfondo no es un ejercicio nostálgico a la manera de Guillermo del Toro en La forma del agua (2017) ni un juego retórico cargado de referencia, en el que las células de significación se diluyen como en una casa de espejos, al estilo del Ryan Murphy de American horror story o los hermanos Duffer de Stranger things.

Adolescencia, sexo y muerte…,el tercer filme de Schoenbrun, confronta esta práctica, innovadora en el momento de su aparición y hoy un recurso rutinario para simular profundidad y bagaje intelectual, sobre todo al abordar franquicias. Durante una videoconferencia, la directora Kriss Williams explica su planteamiento para revivir la franquicia slasher de los ochenta.

Los productores y la agente de Williams deducen que será algo metafictivo e intertextual en la vena de Scream. Con humor, se refieren a Wes Craven como “el maestro del horror”, apelativo que repiten cada vez que lo nombran.

Sin embargo, Williams rechaza esta filiación –aunque la cinta de Schoenbrun sí comparta sus características, pues critica al subgénero en que se inscribe y deconstruye los tópicos para subvertirlos–. Su premisa, por el contrario, busca diluir las fronteras de la realidad y la ficción al entablar un vínculo con la saga; un pasadizo entre universos, como el hoyo en el fondo del lago del que proviene el villano Little Death.

Este mecanismo es idéntico al de Vi el brillo del televisor , aunque aquí Owen se niega a salir del circuito de la ficción para transformarse.

Es inevitable que una propuesta fincada en la reflexión resulte intertextual y metacrítica. Schoenbrun es una cineasta intelectual, como se define su alter ego fictivo, la directora Williams, a quien ha dotado de elementos autobiográficos.

Incluso la nuez narrativa es referencial tanto en el aspecto fílmico como personal. Una joven directora surgida del festival de Sundance recibe la oportunidad de dirigir una secuela de Campamento miasma, una saga exitosa en los ochenta y los noventa, pero que decayó hasta convertirse en una “franquicia zombi”.

Algo que no está ni vivo ni muerto, que subsiste a la deriva, sin mayor trascendencia. De paso menciona que la adquisición de los derechos de franquicias en estado vegetal caracteriza al cine en la agonía del capitalismo.

La nueva secuela será, a sugerencia de los productores, una lectura woke que deconstruirá el carácter transfóbico original para actualizar la historia. Además de las referencias a Craven, John Carpenter (Halloween) y, por supuesto, Viernes 13 (Cunningham, 1980), los personajes citan otros hitos de esa tendencia: Pesadilla en la calle del infierno (Craven, 1984) y Campamento de terror (Hiltzik, 1983).

La intertextualidad no se limita al género. El ocaso de una vida de Billy Wilder es una referencia clara, incluso en la vestimenta de Billy Presley, la actriz de la primera cinta, convertida en una ermitaña recluida en el campamento escenario de la filmación. Ni tampoco al discurso fílmico: el ente que emerge del lago con lanza en ristre recuerda la leyenda artúrica de la Dama del Lago, un guiño al libro de Carol Clover. Refrenda esta impresión la alusión a la final girl, término que acuñó la académica en este estudio para referirse a la chica sobreviviente de la matanza, quien se enfrenta al asesino, como Laurie Strode a Michael Myers.

Al sugerir que estas películas entrañan un potencial subversivo y por ello son vehículos idóneos para explorar la ambigüedad del género y transgredir los límites tradicionales de la masculinidad y la feminidad, Clover parece haber influido en la concepción de Schoenbrun. De hecho, el tránsito entre la mirada del victimario y la de la víctima –una aspiración de Norman Bates en Psicosis–, que se produce en la secuencia final, se antoja dimanada de la lectura crítica del slasher.

Schoenbrun plantea confrontar cómo asumimos la ficción. Sus personajes moldean sus personalidades en torno a ficciones.

Williams confiesa a Presley que sus relaciones han sido más con las películas que con las personas, lo cual se torna evidente en la escena en que miran Campamento miasma, donde ella repite las líneas del diálogo. Ese fue el vínculo también entre Owen y Mandy, los protagonistas de Vi el brillo del televisor .

Mientras ven su programa favorito, ella le dice que lo siente más real que su propia vida. No sorprende que estos largometrajes participen de otro recurso retórico: la metalepsis.

En la primera, Mandy le revela a Owen que estuvo atrapada en el programa y descubrió que uno de los universos que manipula el Señor Melancolía es nuestro mundo. En Adolescencia, sexo y muerte en Campamento Miasma, Williams entra al universo fílmico como sucedía en The final girls (Strauss-Schulson, 2015), donde los personajes quedan atrapados dentro de una cinta de los ochenta.

Al concebir la ficción como una alegoría del proceso de extrañamiento corporal resulta explícita la obsesión con Cuerpos invadidos (1983) de David Cronenberg: el cuerpo es otro órgano reproductor de discursos. La herida une elementos en apariencia contradictorios: el cuerpo y el discurso, como patentiza el desenlace de Vi el brillo del televisor .

En un momento de Campamento Miasma, Presley dice que la película solo trata de fluidos y sangre. Esa observación, además de describir el subgénero, alude también a un aspecto fundamental de la teoría del género: su carácter fluido.

Little Death es un espíritu vengativo porque murió a causa de la transfobia de sus compañeros de escuela: era una persona no binaria que transitaba entre los géneros según los días de la semana. Ahogado en el lago, se ha transformado en una entidad rencorosa, a la manera de Sadako Yamamura en El aro (Nakata, 1998). (Schoenbrun retoma características de la saga, particularmente de las novelas de Koji Suzuki, en las cuales Sadako es una hermafrodita.

Añádase que es en este corpus donde se torna más evidente la mutación del discurso mediático en biológico, tal y como la expone la novel directora).

El cine de Schoenbrun no es un ejercicio de nostalgia sino la construcción de ritos de paso mediante la especularidad mediática. En su segundo y tercer largometraje, los metarrelatos funcionan como espejos para comprender y asumir su diferencia con respecto a la sociedad.

Los protagonistas leen la ficción extraña como alegorías del proceso de extrañamiento por el que atraviesan. Así, el desenlace, que de acuerdo a la cineasta refleja disforia, más que la trama, resuelve el conflicto de los personajes y la violencia resulta catártica.

Transformando los códigos del slasher en positivos, la muerte que les inflige Little Death (la Muerte Chiquita, es decir, el orgasmo) a Presley y Williams las redime y transforma: la experiencia es un renacimiento. La sangre deja de asociarse a una tragedia para recuperar su simbolismo primigenio de elemento vital, fecundo y solar.

Por ello, como buena comedia, Adolescencia, sexo y muerte en Campamento Miasma tiene un final feliz y luminoso, del todo ajeno a las convenciones del subgénero. El título es en sí mismo revelador: honra el estudio clásico de Margaret Mead sobre los ritos de iniciación en Samoa.

Este cine reelabora el relato de iniciación para convertirlo en el relato de una transformación: el deseo de la otredad. ~