Las dos Kusamas

En 1999, el grupo de art punk Le Tigre regaló a la tercera ola feminista un himno generoso, “Hot topic”, cuya letra consistía en un largo name-check de artistas, escritoras, activistas y figuras queer. Algunas célebres: Gertrude Stein, Nina Simone, Angela Davis, James Baldwin. Otras, entonces prácticamente desconocidas para el gran público, entre ellas Yayoi Kusama.

“Te dirán que te estás haciendo vieja, pero me da igual: yo seguiré escuchando”, “no pares nunca; no sobreviviré si lo haces”, eran algunos de los estribillos de batalla de “Hot topic”. La canción recordaba que la permanencia de las artistas mayores en la memoria cultural distaba de estar garantizada y que seguir escuchándolas y nombrándolas era una forma de resistir su desaparición. A finales de los noventa, una gran retrospectiva dedicada a una artista mayor todavía activa era una rareza (podría discutirse que aún lo es).

Johanna Fateman, integrante de Le Tigre y coautora de la canción, recordaba en un podcast reciente cuándo había descubierto a Yayoi Kusama. Música y crítica de arte, Fateman no conseguía situar con precisión el momento: “Su nombre está en […] “Hot topic”. Así que en algún momento entre 1994 y 1999 debo haber escuchado hablar de ella”. Helen Molesworth, curadora y conductora del podcast, sugiere que quizá fue durante la retrospectiva Love Forever: Yayoi Kusama, 1958–1968, organizada en 1998 por el LACMA y la Japan Foundation, en colaboración con el MoMA.

Dependiendo de su edad y de qué tan lejos esté del epicentro del mundo del arte, quien lea este texto probablemente tenga en su teléfono una selfie hecha en alguno de los Infinity mirror rooms (salas de espejos infinitos) de Kusama que le permita recordar con precisión cuándo conoció su obra. Para la generación X, a la que tanto Fateman como yo pertenecemos, Kusama pasó de ser una artista de culto a encarnar una nueva experiencia museística: inmersiva, interactiva y selfie-ready (“el fenómeno Kusama”).

¿Cómo pasó Yayoi Kusama de colarse en la Bienal de Venecia de 1966 para instalar sin permiso cientos de esferas espejadas en los Giardini, a protagonizar una retrospectiva en el Museo Tamayo para la que la gente hacía fila desde las dos de la mañana?

¿Cómo se hace cuadrar ese círculo?, pregunta Helen Molesworth sin advertir, creo, la ironía.

Tampoco recuerdo cuándo conocí la obra de Kusama, pero la primera retrospectiva que vi de ella fue en 2011, en la Galerie Sud del Centre Pompidou. Ya entonces había instalaciones muy cercanas a lo que hoy entendemos como la “Kusama para selfies” o “Kusama de Instagram”, y la exposición batió el récord de asistencia para una muestra monográfica contemporánea en esa galería, con casi 200 mil visitantes. El fenómeno social, sin embargo, todavía estaba por llegar.

En esa muestra había una sección dedicada a la obra temprana de Kusama y un letrero a la entrada que recomendaba a los espectadores sensibles abstenerse de entrar. Ahí descubrí a la Kusama radical, pionera y durante tanto tiempo marginada por la historia canónica del arte occidental, a la que Le Tigre homenajeaba.

Pinturas surrealizantes y obsesivas y una cronología biográfica semitrágica construían la imagen de una Kusama frágil que, tras un pasado transgresor e intentos fallidos por integrarse al mundo del arte, había regresado de Nueva York a Tokio derrotada y enferma. Cuatro años después eligió residir voluntariamente en el hospital psiquiátrico Seiwa, desde donde continuó trabajando en un estudio cercano.

Kusama llegó a Nueva York en 1958 con billetes de dólar cosidos al forro de sus vestidos y decenas de kimonos, decidida a conquistar el mundo del arte. Había crecido en un mundo rural pero privilegiado, dentro de una familia que se oponía a su vocación artística y con una madre abusiva que tiraba sus dibujos a la basura y la forzaba a espiar a su padre para descubrir sus infidelidades.

Aunque siempre tuvieron funciones psicológicas, formales y cosmológicas en su obra, durante los sesenta los polka dots (lunares) de Kusama adquirieron una dimensión política y contracultural, especialmente en sus happenings contra la guerra de Vietnam, y sirvieron para reflexionar sobre la disolución de las fronteras entre el individuo, los objetos y el entorno. En 1968, Kusama ofició como “sacerdotisa de los polka dots” en lo que llamó la “primera boda homosexual”. La ceremonia se llevó a cabo en la Iglesia de la Auto-obliteración y los novios compartieron un solo vestido diseñado por ella.

En sus años neoyorquinos, Kusama fue vecina de Donald Judd, On Kawara y Claes Oldenburg y cercana a Andy Warhol. Más tarde acusaría a Oldenburg y Warhol de apropiarse de sus ideas; las semejanzas entre ciertas obras han alimentado desde entonces el debate historiográfico.

Esa es la Kusama que el mundo del arte occidental redescubrió en la última década del siglo XX: primero, con la retrospectiva de 1989 en el extinto Center for International Contemporary Arts de Nueva York; después, con su regreso (esta vez invitada) a la Bienal de Venecia de 1993 en representación de Japón, donde su carrera había continuado activa; y, especialmente, con la retrospectiva itinerante Love Forever de 1998.

El encabezado de una entrevista de 1999 en la revista BOMB resume cómo era vista Kusama en el umbral de los dos mil y anticipa lo que, doce años más tarde, yo descubriría en las salas secundarias de su retrospectiva: “Recién célebre por sus infinity nets, sus esculturas fálicas y sus performances con desnudos, así como por haber influido en Cornell, Oldenburg y Warhol, Kusama habla de su vida y de su obra”.

Su historia era entonces la de una artista mujer, asiática y de casi setenta años: el tipo de figura que el mundo del arte tantas veces había vuelto invisible y que una parte del feminismo de tercera ola se empeñaba en recuperar.

Cuenta la cineasta Heather Lenz que, en 2001, cuando empezó a desarrollar un proyecto sobre Kusama, que terminaría convirtiéndose en el documental Kusama-Infinity (2018), le costaba convencer a posibles financiadores de que la artista era una figura digna de una película y pensaba que el proyecto contribuiría a darle mayor reconocimiento público.

En 2009, la curadora Frances Morris, quien años después se convertiría en la primera mujer en dirigir la Tate Modern, empezó a trabajar con Kusama en una retrospectiva internacional que ampliaría considerablemente su público. Para convencerla le prometió hacerla “más famosa que Donald Judd” y cumplió con creces: entre 2011 y 2012 la muestra pasó por el Reina Sofía, el Centre Pompidou, la Tate Modern y el Whitney Museum. Las filas para entrar a sus pequeñas salas de espejos habían comenzado antes, pero fue entonces cuando el mecanismo Kusama empezó a adquirir su forma definitiva.

En 2012, cuando la exposición llegó al Whitney, Fireflies on the water, una pequeña instalación de espejos a la que se entraba de uno en uno y durante apenas un minuto, era tan popular que los boletos con horario se agotaban poco después de abrir el museo e implicaban esperas de varias horas. Ese mismo año Louis Vuitton olió sangre y, en paralelo a la retrospectiva, lanzó su primera colaboración con Yayoi Kusama.

En su cortometraje experimental de 1967, filmado en colaboración con Jud Yalkut, La auto-obliteración de Kusama, ella cubrió de lunares todo: lienzos, caballos y sus crines, billetes de dólar, carteles de Nixon, la Biblia, genitales y cuerpos desnudos. Mucho menos transgresores, en 2012 sus polka dots cubrieron bolsos, ropa y escaparates en las grandes capitales.

En 2013, Kusama fue tocada por uno de los reyes Midas del arte contemporáneo, David Zwirner, un galerista especialmente hábil en la construcción de marca artística. Al representarla, la incorporó a una maquinaria que contribuyó a acelerar su salto definitivo más allá del mundo del arte.

Para ese año, el fenómeno selfie en Instagram estaba ya plenamente instalado. Su primera exposición personal con Zwirner, I who have arrived in heaven, incluyó un nuevo Infinity mirrored room de espejos, agua y luces LED; las imágenes circularon en redes sociales y las filas, presentes desde la inauguración, se dispararon. La exposición atrajo unas 2,500 personas al día y las esperas llegaron a rozar las tres horas: una afluencia insólita para una galería de arte contemporáneo, impulsada sobre todo por un público joven de estudiantes y turistas que llegaba a través de Instagram.

El resto ya es conocido: el fenómeno Kusama se convirtió en un extraordinario imán de público. El Tamayo recibió casi 320 mil visitantes entre septiembre de 2014 y enero de 2015, una cifra histórica para el museo.

En 2018, la BBC la llamó la artista mujer más vendida del mundo; al año siguiente, Interminable Net #4 (1959) alcanzó en Sotheby’s Hong Kong casi ocho millones de dólares y estableció un récord de subasta para Kusama. En 2021, el director global de arte de posguerra y contemporáneo de Bonhams resumía así su nueva posición en el mercado: “Su obra puede ser comprendida por todo el mundo porque no es política, no contiene texto y actualmente tampoco hay nada sexual.

Kusama tiene dos mercados distintos: la producción reciente, más kitsch, y su obra anterior. Ambas tienen una fuerte demanda”.

Una parte del mundo del arte percibe ese paso a la fama global como una mercantilización y simplificación de su obra (acaso el peor pecado en el arte contemporáneo). Una mirada feminista de cuarta ola, sin embargo, permite plantear otra lectura.

Catherine Taft recuerda que, cuando estudiaba historia del arte y empezaba a abrirse camino en el mundo curatorial, Kusama ya era para ella una figura desmesurada, casi omnipresente. Pero en 2012, al incorporarse al Whitney como curadora asistente, esa omnipresencia se volvió literal: Kusama estaba por todas partes, incluso en los escaparates de Louis Vuitton, y parecía haberse apoderado de la ciudad.

Formada en performance y arte conceptual, de Allan Kaprow y los primeros happenings a Gutai en Japón, Taft veía en ella a una artista que había atravesado el minimalismo, el pop y el performance. Desde esa perspectiva generacional, su apoteosis comercial en el siglo XXI no parecía una anomalía, sino otra forma de una ambición que siempre había estado ahí.

Con cierta necedad generacional, hemos tendido a interpretar la comercialización posterior de Kusama, no sin mezcla de traición y sorpresa, como la culminación calculada de una ambición de triunfo y de un deseo de fama warholiano, presentes, aunque entonces, frustrados desde los años sesenta.

¿Cómo, insistimos, se cuadra ese polka dot: su deseo de fama y su voluntad de obliterar el ego?

La diferencia es que Taft no necesita separar una Kusama “auténtica y radical” de otra “comercial y kitsch”: para ella, y quizá para quienes la convirtieron en la reina del selfie de museo, ambas pueden pertenecer al mismo proyecto.

¿Por qué no invertir el marco de lectura?, propone Taft: en vez de pensar a Kusama como warholiana, pensar a Warhol como kusamiano. Hay un escepticismo de conocedor, un reflejo de superioridad crítica, que perdona ciertas cosas en Warhol y no en Kusama; que acepta mejor a la artista sufriente que a la artista espectacularmente exitosa y pone los ojos en blanco ante las bolsas de Louis Vuitton y los nuevos fans kusamianos en busca de selfies.

Taft no propone suspender la mirada crítica, sino dejar de confundirla con el desprecio por lo popular: “A mí también me gusta pensarme como la hip art girl con una buena dosis de escepticismo, pero prefiero reservarlo para un sector demográfico que vemos representado todo el tiempo”. Ella celebra que una mujer asiática alcance esa posición global y entiende ese triunfo como potencialmente feminista: “Aunque su política no se parezca a otras narrativas del feminismo, yo diría que ella sigue siendo una artista feminista”.

Su reciente fallecimiento nos da pie para repensar el fenómeno Yayoi Kusama y una de las trampas recurrentes del mundo del arte: asumir que la popularidad cancela la radicalidad, cuando quizá solo cambia el lugar desde donde debemos buscarla. ~