La crisis del posdramático

El teatro se ocupa de la comedia y de la tragedia. “La diferencia entre tragedia y comedia –como decía Nietzsche– es que la tragedia hace que nos planteemos los problemas del mundo, y la comedia nos ayuda a vivir con ellos” (Alonso de Santos, 1998: 464). Comedia o tragedia, el texto debe ser puesto en escena. El dramaturgo es ese extraño sujeto que tiene la osadía de ordenar el caos.

Hablamos a menudo de posdramático (conjunto de prácticas teatrales que desde la década de 1970 se ven impregnadas por el advenimiento de una cultura mediada predominantemente por la “performance”). Hablamos de dramaturgias paradigmáticas, dramaturgias sintagmáticas, dramaturgias visuales, dramaturgias silenciosas, dramaturgias fragmentadas, dramaturgias del espectador, dramaturgias “del yo”, etc… ¿Y qué queremos decir realmente?

¿Qué ficciones elabora el arte contemporáneo? ¿Y por qué?

¿Cuáles son los mecanismos conceptuales para plantear la teatralidad hoy? ¿Por qué (y para qué) se mantiene el arte de la instalación?

Y, ¿cómo plantear lo escénico y la experiencia inmersiva que supone dicha instalación? Sospecho que todas estas preguntas son estériles, como la filosofía.

Nos dicen que el teatro es un lugar para mirar, que ya no es un lugar donde se representan textos teatrales, y que poner en escena un texto dramático es un anacronismo. Hablamos de los infinitos signos del teatro y de la necesidad de “experimentar” y de reivindicar el cuerpo como “territorio”, pero la palabra sigue siendo el motor del drama.

La fábula ya no es lo que era, nos dicen. El drama ha muerto, nos aseguran.

Todo está fragmentado, nos explican.

El actor Josep Albert Ruiz –que fue actor en La Abadía, a las órdenes de José Luis Gómez– me dice que los clásicos siguen siendo contemporáneos y pone el ejemplo de Luces de Bohemia: “es nueva para cada generación de espectadores que no la ha visto. Como es lógico, cada nueva generación monta la obra desde su comprensión del texto, y es eso precisamente lo que diferencia al teatro del resto de las artes”.

Los textos nunca mueren del todo. La puesta en escena del texto de Valle-Inclán que hizo Eduardo Vasco en el Teatro Español fue impecable.

Habrá quien la considere anacrónica. A mí me parece una demostración de oficio admirable que nos interpela un siglo después.

Vasco nunca superpone su idea a la del dramaturgo. La puesta en escena que hizo revivió el texto y lo puso ante nosotros para hacernos conscientes de que nada (o casi nada) ha cambiado.

A veces –y solo a veces– no hay que “experimentar”. Simplemente hay que asumir que hay grandes obras de la literatura dramática que nunca vamos a igualar pero podemos ponerlas en escena.

Desde Brecht queremos desvelar el teatro, mostrar el marco, el aforamiento, abrir una grieta para que el espectador se olvide del desenlace y pueda reflexionar. Ionesco en cambio nunca entendió el teatro como un medio para difundir un panfleto, y así se lo reprochó al alemán.

Probablemente, aunque sea contradictorio, ambos tenían razón.

Creía yo ingenuamente que –como dice Enzo Cormann– la dramaturgia consiste simplemente en pensar contra uno mismo. Y sospecho que, como explicaba Borja Ortiz de Gondra, escribir es defraudar a los padres.

Buscar la belleza en lo diferente es una tarea que me seduce, siempre que haya verdad. Quiero pensar que, como dice Angélica Liddell, cuando hablamos de la renovación estética “no se trata de un formalismo vacuo” (Liddell, 2007: 12).

Y en su caso es cierto, pues nadie es más honesto que ella. También estoy de acuerdo en que hay que defender la renovación estética siempre.

Sin embargo, por lo que veo, muy a menudo solo buscamos dogmas sobre los que escribir verdades absolutas que nos reafirmen y satisfagan nuestro narcisismo. ¡Qué gran placer es poseer siempre la razón!

Me sorprende la crítica que hacen algunos creadores escénicos al teatro de texto, acusándolo de ser un “entretenimiento”. Como si fuera algo malo.

Y quienes lo dicen entienden que sus espectáculos o “acontecimientos escénicos” son imprescindibles para la sociedad. Todos queremos ser Artaud.

¿Para qué?

Nos aseguran que el personaje dramático está en crisis. El personaje ha muerto para dejar paso a la “figura”, el “recitante” o la “voz”.

Ya no hay un personaje con la triple dimensión dramática que decía Lajos Egri (física, psicológica y social). El acontecimiento escénico –como explica Carmen Roig en su introducción a El sobrino de Rameau– “es una batalla entre dos mentirosos: el hipócrita y el actor”.

Si el hipócrita solamente acude al lugar del rito para reafirmar sus prejuicios en una eucaristía woke, ¿qué sentido tiene todo esto? En otras palabras, si como explicó Szondi, el drama entró en crisis y surgieron tentativas para salvarlo (como el Naturalismo), ¿no está hoy en crisis el posdramático?

Da la impresión de que el rey está desnudo, de que solamente queremos “encajar” en lo que “nos piden”. La honestidad radical puede conducir a la soledad y al suicidio, pero ese es el papel del artista libre.

Y esa honestidad no consiste en reproducir el discurso de las universidades norteamericanas.

Hay algo que se nos escapa continuamente en esta era de la hipermodernidad. Queremos reinventar la dramaturgia, pero la necesidad de adoptar una pose que encaje en la corrección política nos ha limitado artísticamente. ¿Qué es la dramaturgia contemporánea? Confieso que aún no lo sé. El propio Lehmann se quejaba de que no le habían entendido al explicarlo. Lo único que pienso es que tendría que haber nuevos temas y que habría que utilizar la tecnología necesaria que esos temas pidan para ser abordados. Eso hicieron Piscator y Brecht.

Aclararemos dos términos. ¿Qué es realmente “nuevo”, y por qué, y para qué sirve una dramaturgia?

Da la impresión de que la dramaturgia hoy es un simple acto para ver cómo hago encajar esto en la narrativa que me han encargado defender. Y ya está.

Son constantes las referencias al “patriarcado”, el moralismo y la autocomplacencia. Dicho esto, sin duda es necesario hacer una crítica materialista al neoliberalismo, pero para eso hay que abandonar el discurso de las políticas identitarias y hablar de ciudadanía y clases sociales.

Yo también quiero explorar la “impotencia” que dice Mark Fisher, o la “economía libidinal” de Lyotard pero –antes que eso– lo que quiero es contar historias. Quiero mostrar dramas humanos donde los personajes puedan permitirse el lujo de decir la verdad, aunque sea incorrecta, cruel y atroz.

¿Qué hay pues detrás de la pose para ser políticamente correcto? ¿El miedo a ser tildado de reaccionario?

El odio identitario de los nuevos fascismos no se detendrá con la locura de otras identidades igual de estúpidas. Lo más progresista hoy es denunciar el narcisismo de las pequeñas diferencias (sea cual sea) y apelar a lo universal.

¿Es homogénea la voz propia de todos los creadores? ¿Todos creen que la literatura dramática está obsoleta y que con su performance van a cambiar el mundo?

¿No será que este “nuevo” teatro es lo más inofensivo que pudimos imaginar?

¿Y cuál es, querido dramaturgo, tu propia voz en toda esta historia? ¿Tienes algo que decir?

¿Tienes el coraje moral de mostrar tus propias miserias y demostrar que no eres perfecto? ¿Estás dispuesto a defraudar a todos, incluso a los “tuyos”?

Sin eso, dudo que tengas esa “voz propia” que tanto anhelas. Puedes traicionar el texto.

O puedes respetarlo. Puedes violar los clásicos sin piedad, como Heiner Müller, mientras haya verdad.

O, si lo prefieres, puedes respetarlos arqueológicamente. Puedes hacer narraturgia, teatro-documento, “site specific”, creación colectiva o caja negra, pero no me digas que el teatro hoy es eso y solamente eso.

No me obligues a renunciar al texto, al valor de la palabra y al poder de la fábula. Para muchos creadores, el texto definitivo de su obra solo llegará cuando haya terminado su investigación escénica y haya decidido entonces qué se ve en la escena.

Respeto esa forma de trabajar, pero no me interesa. Puedes cargar la escena de imágenes porque sigues creyendo que una imagen vale más que mil palabras.

Yo creo que para construir una imagen hacen falta mucho más que mil palabras. Lehmann reconoce que “las técnicas de la dramaturgia visual tienden a menudo ahora a convertirse en mero espectáculo de grandes instituciones y se presentan como un entretenido estímulo en muchas producciones” (2011: 310).

¿Es el arte un camino a la verdad? Orson Welles decía que el arte es una mentira que nos permite descubrir la verdad. No soy capaz de asimilar esta idea, pero creo que sí es necesario dejar a un lado la pose, asumir el riesgo, tirarse al vacío (pero de verdad). Si hay verdad, será posible el diálogo intergeneracional. Si el teatro no tiene ese elemento de diálogo intergeneracional, se queda en la anécdota. Es como si cada generación tuviese que pintar desde cero La rendición de Breda y no hubiese más que descripciones de lo que hizo Velázquez.

¿No decíamos que, con la posmodernidad, las certezas se habían acabado? ¿No habremos encontrado una comodidad en el mal llamado “esceno-centrismo”?

¿No nos habremos vuelto conservadores, paradójicamente? Vivimos en la era del posdramático, pero ¿qué significa esto realmente?

Lehmann entiende que se trata de una cuestión formal: “Existe el teatro posdramático hecho con textos dramáticos, y de hecho, con cualquier tipo de texto.” ¿La palabra es tan peligrosa que a los creadores les sobra? No tengo inconveniente en seguir discutiendo sobre cuestiones formales, pero no puedo dejar de pensar que la palabra es el origen de todo.

Si hay algo por lo que merece la pena luchar en esta vida es por el significado de las palabras. Son las palabras las que nos permiten asumir lo traumático de la vida, las que generan pensamiento, las que nos ubican en el mundo.

Son un síntoma, surgen de la necesidad de llenar un vacío y nos acompañan hasta la muerte. El hecho de ser hablante es irremediable en la condición humana.

Y creo que hablar implica escuchar. Y dudar.

Si tienes claro lo que tiene que decir tu obra en el terreno de las ideas, entonces no estás de verdad hurgando en las contradicciones que tu época no sabe aún resolver. Si solamente difundes un discurso desde una posición de superioridad moral, ideológica y tecnológica, estás haciendo como el que reserva una plaza de aparcamiento.

En efecto, si haces teatro sin llegar a dudar de tu narrativa, entonces estás dando un sermón y no una obra que pueda ser confrontada con lo real. “Algo así le pasó a la ‘madre coraje’ del mismísimo Brecht”, me comentaba Josep Albert: “Como (en el segundo montaje) el personaje lo tenía que hacer su propia mujer, se empeñó tanto en cuidarlo y no caricaturizarlo, que casi le sale una obra belicista. Y esa es la gracia.”

Lehmann nos dice que el teatro siente la necesidad de ocuparse más directamente de los temas políticos. Y es lógico que así sea.

No nos encontramos ante una vuelta al Teatro Político de Piscator, o al Teatro Épico de Brecht, “sino a todo tipo de combinaciones, reelaboraciones del trabajo documental, estética de la performance, acciones y actividades teatrales –tanto en la danza como en el teatro–, en la exploración de la vida cotidiana”, (Lehmann, 2011: 313). Los nuevos soportes son bienvenidos.

El Coro, la Danza, la narración y cualquier otro signo puede ser válido. Las posibilidades de la mediaturgia son innumerables.

Lo preocupante es que, detrás de todas esas propuestas tan “formalistas”, a veces, solo encontramos vacuidad y un intento desesperado de cumplir los criterios de la corrección política. Nada más.

El discurso identitario impregna muchos discursos escénicos y parece que nos hallamos ante una competición para ver quién es más víctima. La paradoja de la identidad es que ha eliminado la singularidad. Detrás de la identidad solo queda un vacío. ¿Somos víctimas? Desde luego. Creo que en la vida normalmente somos víctimas de nosotros mismos. ¿Cómo puede el actor resolver el problema ético que supone afrontar un texto cuando lo universal ha sido sustituido por lo identitario? Para interpretar a una minoría debes pertenecer a ella, nos dicen. ¿No se suponía que actuar consistía en mudar la piel y ser por un tiempo quien no eres en realidad?

El teatro necesita gente que, como Hamlet, dude, se atormente, no se acabe de creer lo que su padre le dice. Personajes contradictorios, anticlichés, personajes que sean tan humanos como nosotros mismos.

Cuando Harold Bloom habla de la invención de lo humano se refiere a Falstaff, Shylock y Hamlet. Yo añadiría a Ricardo II.

Pues bien, Hamlet –el Príncipe de Dinamarca– sigue siendo nuestro contemporáneo. Hace algunos años vi una escena entre Hamlet y Ofelia que era una escena de maltrato, y no un drama angustioso entre dos personas que se quieren pero que no pueden hablar claro y tienen razones para desconfiar.

Si al final de un proceso de ensayos no has estado a punto de cambiar de bando –o lo has hecho– entonces es posible que a tu obra le falte algo. Antígona es moderna porque hay conflictos que aún no hemos resuelto eficazmente.

Por eso Barfuss es tan incómodo, porque sus obras se pueden ensayar sin tener claro a dónde vas a llegar. No hay nada más humano que el crimen, el error y el absurdo.

No hay certezas ni verdades absolutas. Pero eso da miedo.

Mucho miedo. La posteridad nos espera.

O no. Supongo que los “posthumanos” no tendrán este problema.