“El arte trata de apresar la evanescencia”. Entrevista a Dorothy Cross

Los materiales que Dorothy Cross elige para trabajar son muy diversos y heterodoxos. Usa video, grabado, piedra, metal, cera, fotografía, hilos, fragmentos de cadáveres de animales. La suya es una carrera empeñada en resolver enigmas y en arrojar acertijos al espectador. Su intención es responder a un llamado interno que la lleva por caminos diversos. En sus piezas hay un hilo conductor, aunque a veces la apariencia del objeto lo niegue y parezca disparatado.

En Irlanda se la conoce como escultora, pero su obra es más diversa que cualquier etiqueta y, en su fluidez, depende de esa búsqueda interna. Por eso me parece que el término “artista” es preferible, porque libera nuestra forma de percibir su trabajo. La creatividad de Cross es incierta y esa transitoriedad se refleja en su trabajo. No solo el río, sino también nuestras vidas cambian y con ellas las percepciones, las conexiones, los hallazgos, las ideas y los medios para expresarlas.

Dorothy Cross (Cork, 1956) vive en un lugar tan remoto como hermoso, en Connemara, en el oeste de la isla. Desde su casa y también desde el estudio se ve el mar y más allá la Bahía de Killay, que puede ser un fiordo. Connemara es el finis terrae, conocida por haber inspirado a pintores como Paul Henry, que capta un aspecto bucólico y eterno, y Jack B. Yeats, sensible a la gente y sus circunstancias. Es, como se diría ahora, un paisaje “icónico”. Dorothy ha elegido asentarse allí por la belleza que la rodea y que en parte ella ha creado plantando arbustos y árboles, por la cercanía con la naturaleza y la lejanía, una distancia propicia a los ermitaños visionarios.

Parte de la vida diaria de Dorothy es salir a caminar al mar con Fergus, su perro labrador. En sus paseos descubre materiales que mezcla para crear objetos utilitarios y a la vez artísticos. Son esculturas y a la vez reflexiones sobre el tránsito de la vida que la vela ilumina frágilmente.

Converso con ella en su estudio, donde hay fragmentos a la espera de ser rescatados y otros en pleno proceso, como los Foxgloves. El nombre proviene de una planta cuya flor tiene pétalos alargados, semejantes a los dedos. Dorothy las transforma en piezas como si fueran flores hechas de sombra traídas desde el Hades.

Fuiste a estudiar a San Francisco. ¿De qué manera te afectó?

Primero estudié en Cork cuando tenía 18 años, pero en Irlanda solo había arte histórico, así que quise salir para ver arte contemporáneo. Fui al Leicester Polythecnic en Inglaterra. Allí aprendí a hacer joyería tridimensional. A los 21 viajé a San Francisco, donde cursé un MFA en grabado en el San Francisco Institute. Estuve desde 1978 a 1983. Allí me enseñaron a hablar sobre arte. Te hacían presentar tu trabajo y hablar sobre él. Hasta entonces yo estaba convencida de que el arte debe hablar por sí mismo, pero tuve que aprender a reflexionar sobre mi trabajo. Nunca hablé de una forma directa sobre lo que hacía porque prefería hablar sobre otras cosas que estaban relacionadas con mi quehacer. Era una manera de esquivar la atención sobre mi trabajo.

Beckett era mi héroe. Hice muchos grabados basados en sus obras de teatro. Lograba interesar a mis compañeros y tutores más hablando de Beckett que enfocándome en mi trabajo. La estancia en San Francisco fue un cambio, pero la vida de todos cambia cuando eres veinteañero. En esos días San Francisco era el centro del arte. Luego lo fue Los Ángeles, pero yo decidí regresar cuando Reagan fue elegido presidente. Nada que ver con él. De cualquier forma, me habría mudado. Pensé en Nueva York, pero todo era tan caro que para vivir allí habría tenido que emplearme en muchas cosas para sobrevivir. Decidí que no valía la pena malgastar mi energía de esa forma y regresé a Irlanda al cabo de 10 años.

En una entrevista señalaste que eres una artista realista. ¿Podrías explicar eso? ¿Qué le encuentras de realista a tu trabajo?

Con ello quería negar que fuera surrealista. No soy surrealista. Trabajo con cosas muy reales. Mucha gente me asocia con ese movimiento porque cuando la Tate Modern compró en 1993 mi pieza Virgin shroud, la puso al lado de la langosta de Dalí. Eso enoja. El teléfono como langosta es una tontería. ¡Además de plástico! El surrealismo impide en el espectador la conexión. Separa a la gente del objeto. A mí me gusta que el espectador esté cerca del objeto. Como etiqueta, el surrealismo es destructivo porque limita.

El humor es importante para mí. Varias de mis piezas son chistosas. Y trágicas. Hay piezas que hablan de la vida de un animal. Hay algo bárbaro, pero también amoroso en la reinvención de ese fragmento, que cobra una segunda vida. El bombín que fue de mi abuelo, por ejemplo (se refiere a la pieza Bowler, de 1994). Es el sombrero de un caballero respetable, un objeto de clase, pero en esos tiempos se decía que los católicos se reproducían demasiado, así que los ratones que cogen encima del sombrero no solo se mofan de la respetabilidad del caballero y de una civilización, sino que representan una infestación gozosa, algo que en términos médicos y sociológicos atemoriza.

En una entrevista con el Financial Times en 2023, dijiste que tu trabajo “es acerca del paisaje nocturno, el que no se puede ver”. ¿Cómo adquieres la visión nocturna? ¿Qué te revela?

Es una visión interna. Imaginativa. Es el territorio desconocido. Es una visión semejante a la que alcanzas usando binoculares especiales en África para ver por la noche a los animales. Así puedes ver lo que se mueve en la oscuridad. Y eso es lo que sucede en el estudio. La cosa ha estado allí todo el tiempo y de pronto emerge. Es algo mágico, sagrado, porque no sabes cuándo sucederá, es súbito pero cierto, casi como si no tuviera nada que ver conmigo, aunque soy yo quien reúne este material. Esa visión nocturna es tiempo y accidentes. Estaba interesada en los tiburones. Traje una piel, la curtí, un proceso por cierto asqueroso, y se quedó aquí colgando como algo inerte. Pero luego cubrí la parte interna con hoja de oro, transportando el objeto al territorio del respeto (Alude a Relic, 2015.) Uso oro en muchas cosas. Estamos muy limitados de materiales y alquímicamente el oro es considerado el más puro de los materiales. Siempre me frustraron las limitaciones, pero cuando la piel del tiburón y el oro se unen alcanzo un límite, una comunión, pero sin las implicaciones católicas. ¿Cómo redimir el objeto? La comunión es lo que sucede cuando cubro de oro el interior de un cráneo humano (Telescope table, 2016).

Trabajas con fragmentos, ¿qué quieres reemplazar y dónde quieres integrarlo?

No aspiro a inventar un objeto a partir de otros, sino posiblemente a lograr una reconciliación entre dos elementos, entre dos límites. Tienes una pata de pájaro y con varas secas armas un candelabro, dos cosas muertas, pero la vela las ilumina, las rescata de la muerte.

Probablemente lo haya en mi propia vida diaria, pero no es un ritual comunal. No me entusiasman sus connotaciones grupales. Quizá mi ritual termina en el trabajo. Es parte del ritual de mi vida. Vivir aquí es una elección singular. Vivir aquí me trae solaz. Las ciudades me aturden. El tráfico, la gente, el ruido. Siempre regreso aquí en busca de recargar las baterías en contacto con la naturaleza. Por eso vivo aquí. No podría vivir en un lugar feo. Mis padres pavimentaron el camino acá porque me enseñaron lo que la belleza y la naturaleza significaban. Por eso no me gusta colocar mis piezas en el campo, porque creo que la naturaleza es más bella que el arte. Hice una pieza acerca de la imposibilidad de hacer una cuando fui a las Galápagos (Stage, 2008). No es posible hacer arte que se compare con su belleza.

Tu trabajo es metafórico. Sapiens (2007)involucra dos cráneos montados sobre un tripié. El cráneo pequeño está adosado al occipital del primero, que es mayor, y esta unión sugiere la muerte preñada, el cráneo madre con el cráneo hijo. Al estar reposando sobre un tripié que originalmente debió ser usado para montar una cámara fotográfica, sus cuencas vacías, ciegas, parecen capaces de una visión de largo alcance. ¿Tu método es metafórico, en el sentido de que reúne objetos distantes y aun opuestos?

Lo es parcialmente. Sapiens es la visión nocturna. No sabemos con qué conecta. Mi trabajo nunca es definitivo. Trabajo la incertidumbre. Un continuo de muerte, vida, muerte, pero Sapiens también es la circularidad de todo eso. Sapiens puede ver 360 grados alrededor suyo, pero no sabemos lo que ve.

Has mencionado que trabajas con lo que está dado. ¿Es una poética del object trouvé, una de las técnicas surrealistas?

Como Meret Oppenheimmer. Muchos objetos encontrados son expuestos tal como fueron hallados. Quizá no se trata del hallazgo sino del encuentro. Lo que importa es la búsqueda. Las ubres de las vacas son objetos que adquieren otra vida (Virgin shroud, 1993). Mi taza de té implica otro encuentro con el objeto. (Es un video de una tormenta en el mar de las islas Aran proyectado dentro de la taza). Hace años hice una exhibición (Ebb, 1988) en la Douglas Hyde Gallery, en Trinity College, y las esculturas puestas en el piso mezclaban formas humanas y marinas, era una congregación de figuras que los espectadores encontraban a su paso por la galería. A la vez era un encuentro de las estatuas. Me encanta el trabajo de Gerhardt Richter, la forma en la que la pieza es expuesta es magnífica. El cabello al lado de una salpicadura de color, una suerte de coreografía entre la pieza y el espectador. Por eso la curaduría es fundamental, así como los espacios que ocupa. Eso puede engrandecer o matar una pieza. El sentido de un cráneo varía por completo si lo pongo en una iglesia o en un cementerio. Por eso es importante poner las piezas en contexto. Lo veo acá todos los días. La marea, por ejemplo. Cómo es la misma y cada día cambia y eso es la incertidumbre. El arte trata de apresar la evanescencia, detenerla y hacerla estática como un bloque de cemento y es la pared que interrumpe el camino.

En los ochenta lo eran. Entonces asistía al instituto Karl Jung y hablaba de mis sueños con un psicoanalista para darles sentido. Hablaba del sueño, no de mí, y lo que podría significar si se convertía en una escultura. Era un seminario del inconsciente.

Kinship, tu más reciente trabajo, tiene muchas capas de significado: duelo, restitución, dignidad humana, cerrar el círculo. ¿Qué significado tiene para ti?

El día que presenté el libro que forma la parte final del proyecto me emocionó. Se cerraba el círculo que me había mantenido ocupada durante cinco años. También se cerraba el círculo de la momia que me había empeñado en devolver a Egipto. Por fin la había entregado al lugar del que vino. Cuando aterrizamos en Cairo se la llevaron y nunca la vimos de nuevo. Se perdió en la oscuridad. No queríamos una ceremonia porque era un asunto de quietud y silencio, pero su desaparición fue un regreso a la sombra. El regreso a donde los huesos habían sido creados era importante para mí. Todo el proyecto fue hecho con el corazón. Kinship fue un trabajo colectivo, pero fui yo quien estuvo detrás del proyecto, entercada en que saliera adelante a pesar de todas las dificultades.

La pieza puede definirse como un punto de intersección entre ti y el público. ¿Qué le preguntarías a quien la presencia?

Nada. Una vez a que termino el trabajo este queda fuera, libre de emprender su camino, libre para volar. Me doy cuenta de que hay una contradicción porque aquí estamos conmigo platicándote de mi trabajo con la esperanza de que nuestra conversación contribuya a expandirlo. Eso fue lo que aprendí en San Francisco: me enseñaron a hablar sobre mi trabajo sin necesidad de recurrir al lenguaje túrgido de la crítica profesional. Hablar sobre el trabajo trae la pieza fuera del estudio, al espacio abierto.

¿Qué tan importante es el cuerpo humano en tu obra?

Muy importante por sus limitaciones. El cuerpo humano me interesa no por su belleza, sino por su relación con la vida y la muerte. Y como parte de la naturaleza. Entre la piel del tiburón que desollé y la mía no hay diferencia, excepto que supongo que yo soy más consciente.

En el festival de Borris. Pero bailo mucho aquí en el estudio o en la cocina mientras me preparo cosas.

Ahora solo estoy haciendo dos Foxgloves. Necesito el verano para descansar y no repetirme, excepto estas dos piezas porque a la gente le gustan mucho. Hago dos cada año. Pero es importante aclararse antes de continuar con un proyecto nuevo. No me inquieta. Ya vendrá. ~

Crédito de imagen: Dorothy Cross, Virgin shroud , 1993. Cortesía de la artista.

Nota original publicada en el portal de letraslibres.com el 13 de agosto de 2026: https://letraslibres.com/arte/el-arte-trata-de-apresar-la-evanescencia-entrevista-a-dorothy-cross/13/08/2026/.

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