Alejandro frente a Ecbatana (Homage à Berlin)

“Estas características, el impulso detenido, la agresión congelada, el instante puntual en el que la velocidad, por sí misma, se paraliza, con todos los síntomas anexos de pasividad ataráxica, mutismo y autismo, son también metáforas de nuestro presente histórico: la detención...

Colaboraciones

Eduardo Subirats

El Internationales Congress Centrum de Berlín no es hoy noticia. Se inauguró en 1979. Su diseño arquitectónico exacerbaba retóricamente sus componentes tecnológicos supermodernos, y los elevaba a una escala futurista y monumental. Su perfil puede considerarse como una emulación ciclópea de las naves espaciales de science fiction, lo que tampoco puede considerarse hoy como una novedad. Debe añadirse que, desde su apertura, este centro ha abrigado a cientos de miles de visitantes en torno a multitud de conferencias, congresos y convenciones. Pero eso constituye asimismo un atributo inespecífico. Sólo la conclusión de estas tres características posee una dimensión más política y polémica. El ICC fue elevado a escaparate privilegiado para los espectáculos culturales de Berlín occidental durante la Guerra fría.

Pero el senado de Berlín había aprobado la instalación de una escultura frente a la fachada principal del ICC que, en un concurso de participación limitada, se adjudicó al escultor francés Jean Ipoustéguy. Su título: Alejandro frente a Ecbatana. La obra que Ipoustéguy decidió instalar frente a la fachada del Center era una versión ampliada de la escultura que había realizado en 1965 bajo el mismo título. 

Ambas versiones representan, en una poderosa escultura de bronce en la que se pueden percibir las masas y el dinamismo expresionistas de Rodin, a Alejandro Magno entrando en la ciudad persa de Ecbatana al frente de un vehículo indefinido, que tanto puede asociarse con los antiguos carros de combate griegos o persas, como con los aparatos hipertecnológicos de nuestras guerras postmodernas. La expresión del monarca macedónico al mando de este carro de combate es decidida y firme. Sus brazos y manos se abren en un gesto violento, al mismo tiempo defensivo y agresor. La metáfora no podía ser más apropiada para la forma y el fondo de aquel centro de congresos en Berlín Occidental de aquellos años. Alejandro representaba un sujeto histórico ideal que lideraba la capital dividida y decapitada en su esfuerzo por conquistar un espacio cultural y político internacional que subrayase la preeminencia de Occidente, contra un Oriente que lentamente despertaba de sus letargos coloniales. 

Formalmente hablando esta obra radicaliza el expresionismo realista de Rodin por lo menos en un aspecto: allí donde el dinamismo de sus figuras mantiene una fluida tensión entre la forma plástica y las emociones humanas, en las esculturas de Ipoustéguy, por el contrario, las masas y el movimiento detienen instantáneamente su dinamismo expresivo en la rigidez hierática de sus miembros y en una corpulencia compacta. La misma constelación la había subrayado ya Ipoustéguy en otras obras suyas. Esta interrupción y cesación del tiempo, este instante congelado en la figura escultórica parece haber sido, más bien, una de sus obsesiones artísticas. 

Es un diálogo y al mismo tiempo entraña un conflicto entre el poder y la muerte constitutivo del héroe occidental clásico. Sin embargo, el héroe griego siempre contempla la eternidad. La propia etimología del significante hero remonta a este tiempo fuera del tiempo vivido ritualizado en los entierros de hombres poderosos, mientras que esta representación postmoderna del héroe, o sea el Alejandro de Ipoustéguy, podría definirse como un tiempo detenido y un espacio vacío. Pero estas características, el impulso detenido, la agresión congelada, el instante puntual en el que la velocidad, por sí misma, se paraliza, con todos los síntomas anexos de pasividad ataráxica, mutismo y autismo, no solamente describen conceptualmente la escultura de Ipousteguy; son también o sobre todo metáforas por antonomasia de nuestro presente histórico: una velocidad vertiginosa detenida en el tiempo, un poder que colapsa en el mismo instante de su implosión, y una existencia confrontada con el abismo de crisis climáticas, guerras, catástrofes sociales que afectan a millones de seres humanos, y la detención del tiempo vital por el logos y las logísticas industriales.

Ipoustéguy representa a un Alejandro Magno, en el apogeo de sus sucesivas victorias y conquistas militares, cuando se instaura, precisamente en Ecbatana, como “Rey de Asia”, de acuerdo con las crónicas de Plutarco. Pero su composición formal no substantiva la figura de un conquistador y héroe, sino que lo revela a través de una tensión interna y altamente expresiva entre la acción y la pasividad, entre la voluntad de poder y el vacío, y entre la vida y la muerte. Por el contrario, El pensador de Rodín posee una unidad plástica y su dinamismo es fluido y continuo. Su Pensador contempla la infinitud del espíritu en su mirada volcada hacia su propia interioridad conflictiva y dinámica.

Dónde esta tensión dramática de la escultura de Ipoustéguy se pone de manifiesto de manera más intensa es en el rostro de Alejandro. Su aspecto escultórico es violento y hasta monstruoso. En realidad, no estamos frente a un rostro, sino frente a una máscara. Una máscara acorazada y una triple máscara, dividida y fragmentada. Sus múltiples ojos son ciegos como los de un robot. La armadura que protege su cabeza, y su propio tronco y extremidades muestran las huellas de las heridas y contusiones que le han infligido sus campañas de expansión y conquista. Sus gestos al mismo tiempo agresivos y endurecidos otorgan al conjunto una expresión no solo amenazadora, sino incluso siniestra.

La selección de la obra de Ipoustéguy para el ICC se decidió en nombre de su “contribución al progreso” y su incentivo al “atractivo de la ciudad de Berlín”. Sin embargo, en los años siguientes a su inauguración, Alejandro frente a Ecbatana fue debatida y cuestionada con relativa frecuencia. En aquellos años yo vivía en Berlín y sólo consigo recordar dos objeciones que directamente cuestionaban el ser o el no ser de esta obra. Eran, sin embargo, dos críticas completamente triviales. Una es la monumentalidad de la escultura y su centralidad, que, efectivamente, ocupaba la cabeza del eje longitudinal de ese simulacro de nave espacial del ICC. 

El segundo motivo esgrimido por la prensa tenía que ver con su “historia”. Ecbatana fue la capital de los Medas y una ciudad legendaria por sus fortificaciones de siete murallas concéntricas en torno a su palacio real y su celebrado tesoro de oro, plata y piedras preciosas. “Hay siete círculos – escribió Herodotus en su Historia –, el palacio real y sus tesoros se levantan en el último de ellos”. Su construcción ponía de manifiesto el amplio desarrollo de las matemáticas y la geometría, así como de la astronomía y la astrología en las culturas persas del primer milenio antes de nuestra era. Pero estas dimensiones científicas y cosmológicas no parece que tuvieran un significado simbólico relevante para los objetivos culturales y políticos del ICC. Por otra parte, de acuerdo con estos argumentos, las campañas militares de expansión del imperio de Alejandro en Levante, Babilonia, Egipto, Persia e India no eran una metáfora adecuada para representar la vitalidad cultural y política de Berlín occidental, cuando Berlín era una ciudad militarmente dividida y políticamente decapitada. 

Por otra parte, cuando Alejandro entro en Ecbatana el año 330 antes de nuestra era, esta ciudad era la última fortaleza en los confines orientales del inmenso imperio militar macedonio. Fuentes históricas testimonian, además, la destrucción de la ciudad y su palacio por el ejército de Alejandro, el saqueo de sus tesoros y el expolio de sus habitantes, que finalmente fueron vendidos como esclavos y esclavas. Toda esta constelación política no podía ser aceptada por la buena conciencia occidental en Berlín: la ex-capital europea en la frontera oriental de la Guerra fría en 1979.

No por más banales ambos argumentos fueron menos efectivos y, en 2005, el propio Ipoustéguy decidió o simplemente aceptó cancelar oficialmente el título de su Alejandro frente a Ecbatana y substituirlo por otro menos polémico. En el mismo lugar que ocupaba el primer europeo “Rey de Asia” se colocó un abstracto y genérico sujeto “humano”, y un brumoso concepto de civilización y de ciudad: “El humano construye su ciudad” (“Der Mensch baut seine Stadt”).

No es preciso ser un diplomado en historia del arte para poder constatar que en el conjunto escultórico de Ipoustéguy nada habla en favor de este nuevo título. Para comenzar, la tosca y belicosa corpulencia del héroe no podía representar a un ser humano ideal. Ipoustéguy dio a Alejandro la figura de un guerrero y líder agresivo. Sus brazos se levantan con una expresión violenta que sugiere el ataque, la usurpación y el dominio. El vehículo a su frente puede interpretarse como un carro de combate, pero también como las catapultas que el ejército de Alejandro utilizaba en sus asaltos a ciudades fortificadas. Por lo demás, nada en esta composición hace alusión a algo que pueda designarse como “construcción de una ciudad”. 

Pero lo que todavía hacía esta suplantación de Alejandro Magno por un “ser humano” menos convincente era la propia figura del héroe. El casco que protege su cabeza es unívocamente militar y su diseño es moderno. Es también un casco agrietado y corroído para poder representar fidedignamente el furor y la dureza de las batallas. Bajo este grave y ostentoso casco el escultor había tallado una máscara humana de expresión todavía más amenazadora. Su rostro partido en tres segmentos abandona el formalismo multiperspectivista de Picasso en favor de un rotundo realismo expresionista. Representa un espíritu violentado y violento; y agresivo al mismo tiempo que torturado; y es un rostro y una conciencia divididos.

El catálogo de la exposición miscelánea de las obras de Ipoustéguy, que tuvo lugar en Berlín aquel mismo año de 1979 en que se inauguró el ICC, publicó una entrevista en la que el escultor explicaba sucintamente su intención artística. Ipoustéguy comenzaba señalando el proceso formativo, y por tanto la constitución psicológica, política y existencial del sujeto de la dominación en los imperialismos tanto antiguos como modernos. Sus palabras eran elocuentes: “El conquistador siempre acaba herido por su propia conquista. En la medida en que conseguimos poder, en esta misma medida decaemos interiormente… (el conquistador) es asimilado completamente por su propia conquista”. Creo que no puede resumirse de una manera más clara las paradojas de la vida de Alejandro Magno: poder y decadencia, y una conquista que transforma al héroe o sujeto de la dominación y lo acaba derrumbando interiormente.

Jean Ipoustéguy, Alejandro frente a Ecbatana (ICC, Berlin, 1979)

De todas formas, en 2005, todos los vínculos simbólicos, todas las imaginables asociaciones metafóricas e incluso la conciencia política que eventual y esporádicamente el público berlinés hubiera podido tejer en torno a la constelación “Alejandro frente a Ecbatana” se habían evaporado. Nadie podía entender en el nuevo milenio aquella representación de un héroe militar y mitológico desde la perspectiva de un multiculturalismo neoliberal, las performances electorales o las lingüísticas postmodernas de la ambigüedad y la ironía. Y nadie podía entender la relación existente entre el héroe histórico y mitológico por excelencia del imperialismo occidental y la construcción técnica de una ciudad, por mucho que esa relación sea en sí misma interesante. Mucho menos podían los berlineses y las berlinesas descubrir la relación de esa construcción de ciudades bajo la expresión más bien violenta de ese héroe guerrero. En fin, el aura de la incomprensibilidad y la impopularidad de esta obra creció por momentos. Para empeorar las cosas ya habían pasado largos años desde su inauguración y la escultura requería una reparación y un mantenimiento costosos. 

Un periodista berlinés escribió sarcásticamente aquel mismo año: “El senado de Berlín solo tiene una elección: o bien conservar la escultura de Ipoustéguy como obra de arte, o bien desmontarla y depositarla en cualquier lugar a título de chatarra.” Se practicó la segunda opción.

 1 Ipoustéguy (Staatliche Kunsthalle Berlin, 1979) p. 114.

Tomado de https://morfemacero.com/